ORIS: Sve od izložbe u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt1 znatan je broj vaših projekata i publikacija bio potaknut političkim događanjima u bivšoj Jugoslaviji. Time ste postali ne samo dio našeg kulturnog prostora, već ste taj prostor uveli u globalnu razmjenu arhitektonskih ideja.
Woods: Volio bih da je tako, makar nisam sasvim siguran. Mnogo se toga dogodilo u posljednjih deset godina. Ponekad mislim da je ono što smo učinili u Zagrebu 1991. – vjerovali smo da arhitektura može proizvesti promjenu, revoluciju – bilo sanjarenje. Međutim, određena doza naivnosti nužna je za radikalne projekte, pa i za vjeru da arhitektura može utjecati na političku krizu. Tada smo razmišljali o arhitekturi koja nastaje brzo, o privremenoj, interventnoj arhitekturi, o prostoru transformacija.
ORIS: To je bilo malo prije dramatičnih događaja u Sloveniji, Hrvatskoj, kasnije Bosni i Hercegovini...
Woods: Ja te stvarnosti nisam bio svjestan do dolaska u Zagreb. Sjećam se ulaska u jednu od dvorana Muzeja za umjetnost i obrt gdje su radnici postavljali moje crteže pod staklo. Staklo su čistili nekom starom krpom na kojoj sam zapazio crvenu zvijezdu. Kad sam shvatio da je riječ o jugoslavenskoj zastavi postalo mi je jasno da se spremaju velike promjene.
U Zagreb sam bio pozvan da predstavim svoj rad, ali nisam želio pokazati stare projekte koji se nisu ticali suvremenog političkog trenutka. Tako je nastala “Slobodna zona Zagreb,” projekt na kojem sam surađivao s Leom Modrčinom. U izložbu smo uvrstili i nekoliko eksperimentalnih grafičkih radova američkih arhitekata Kena Kaplana i Teda Kruegera, čiji je ciklus “Komarci” provokativno i duhovito vezivao arhitekturu i politiku. Održao sam predavanja u Zagrebu i Ljubljani.
Bilo je to vrijeme nade i nemira. Vladimir Maleković, direktor Muzeja za umjetnost i obrt, tada je želio da jedna od struktura “slobodne zone” bude izgrađena u vrtu Muzeja. Načinio sam crteže, napravljen je i model, no događaji su krenuli drugim smjerom.
ORIS: Rat u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini, a posebno rušenje Vukovara i Sarajeva teme su vaše knjige Rat i arhitektura / War and Architecture.
Woods: Rat i arhitektura / War and Architecture, dvojezična publikacija u seriji zvanoj Pamphlet Architecture, pojavila se 1993.2 Na žalost, mislim da u Hrvatskoj za nju malo tko zna. U studenome 1993. odnio sam je u Sarajevo, gdje nikad ne bih dospio da nisam došao u Zagreb! Ponukano mojom izložbom u Zagrebu, sarajevsko Društvo arhitekata bilo me pozvalo u lipnju 1991. da tamo održim predavanje. Otišao sam i zatekao miran, lijep grad, ali 1993., nakon što je Sarajevo bilo pod opsadom više od godinu dana, mnoge su zgrade bile oštećene i srušene, a stotine, ako ne tisuće, njegovih stanovnika mrtvi. Grad je bio bez vode, struje i s vrlo malo hrane. Neki od sarajevskih arhitekata nastojali su se povezati s ljudima izvan grada. Zapravo, mnogi su tada, u tom dramatičnom razdoblju, nastojali da u Sarajevo pozovu i dovedu ljude iz kazališta, umjetnosti, arhitekture s težnjom da se prekine kulturni embargo pod paskom UNHCR-a. Mene je pozvao i sponzorirao Haris Pašović, koji je usred opsade vodio Filmski i kazališni festival. Želio sam donijeti nešto Sarajevu i stoga sam ponio War and Architecture. Sarajevskoj publici ta je knjižica bila predstavljena u ruševinama Olimpijskog muzeja.
ORIS: Što su temeljne ideje i strategije za rekonstrukciju započete 1993., dok je rat još uvijek trajao, a razrađene kasnije u knjizi Radikalna rekonstrukcija?
Woods: Shvatio sam da će, kada rat završi, većina željeti da vidi obnovljene zgrade; to će biti jedan od načina da se vrati izgubljeno. Istodobno, bilo je očito da Sarajevo više nikad neće biti isti grad. Sve se promijenilo, politički, demografski, psihološki. Stoga je moja pozicija da rekonstrukcija ne smije kozmetički izbrisati tragove nasilja koje je Sarajevo pretrpjelo već ih mora transformirati u novi tip prostora, prostora koji će otvoriti nove načine mišljenja i života u postjugoslavenskom, postsocijalističkom Sarajevu, u Sarajevu nakon opsade. Zamislio sam tri faze rekonstrukcije i nazvao ih “injekcija,” “krasta” i “ožiljak”. Crteži, modeli i tekstovi koje sam načinio nisu preskriptivni. Njihova je namjera bila da potaknu razgovor o mogućnostima obnove, kad za to dođe vrijeme – među sarajevskim arhitektima kao i među drugima koji će za takve ideje imati interesa. Tada, 1993., nitko nije znao da će opsada Sarajeva trajati još gotovo dvije godine, ali se i u tom kontekstu činilo da moja knjižica govori o dalekoj budućnosti, ne o hitnosti trenutka. Kasnije sam u knjizi Radikalna rekonstrukcija3 ideje vezane za Sarajevo spojio s razmišljanjima o Havani i San Franciscu. Ta knjiga nudi širi obzor za ideje građenja koje slijedi nakon političkog i ekonomskog nasilja, kao i nakon nasilja uvjetovanog silama prirode.
ORIS: Vaši projekti za gradove u tranziciji suočene s radikalnim promjenama počinju s Berlinom....
Woods: Kao većina arhitekata, i ja reagiram na postojeće uvjete. No, kako vidite, mene najviše zanimaju novi uvjeti, posebno teške situacije za koje nema spremnih arhitektonskih rješenja. Želim znati kako, da li uopće, arhitektura s takvim uvjetima može uspostaviti odnose.
Krajem osamdesetih, nakon rušenja Zida, Berlin je bio otjelovljenje cijeloga niza novih uvjeta. Do 1989. problem je bio kako živjeti sa Zidom i s podjelom grada koji se želio ujediniti. Nakon Zida, goruća pitanja postala su pitanja ujedinjenja i što ono može značiti u urbanističkom smislu – kako misliti arhitektonski u procjepima nastalim tijekom prijašnje diobe. Mnogi su arhitekti sudjelovali u tim razgovorima, a ja sam bio jedan od njih.
Već i prije Berlina, o arhitekturi sam razmišljao kao o instrumentu, nečemu što se koristi, ali ne kao o napravi kojom se ostvaruje unaprijed zacrtan cilj. Instrument koji sam ja imao na umu više je nalik muzičkom instrumentu, apstrakciji koja može potaknuti nove načine mišljenja, gledanja, življenja. Beethoven je rekao da je njegova skladateljska inspiracija moć same glazbe da promijeni način na koji ljudi žive. Idealist! No upravo to je način na koji sam osamdesetih mislio o arhitekturi – kao o instrumentu koji može potaknuti ljude da misle drukčije, posebno o uvjetima koji izmiču kontroli. Sve postojeće tipologije i sustavi tada su ili propadali ili prolazili radikalne promjene. Iz današnje perspektive jasno je da ideje koje sam predlagao, poput “slobodnog prostora” ili “nehijerarhijskih urbanih formi”, nisu imale šanse u novonastajućim uvjetima Berlina, Zagreba i Sarajeva, prije svega zato što je dinamika promjene tamo bila vođena sasvim različitim ekonomskim i ideološkim željama. To ne znači da sam ja promijenio stav, ali znači da sam smanjio svoja očekivanja.
Moram dodati da bi bilo krajnje pretenciozno misliti kako netko “izvana” može i smije sugerirati što ljudi u drugim zemljama i kulturama trebaju činiti. Činjenica da sam se u to upuštao možda je dio mog “amerikanizma”. No, a ovo nije isprika, uvijek sam se nadao da bitna društvena pitanja, gdje god da se jave, jesu i ostaju pitanja čovječanstva, zajednička pitanja. Danas je očito da promjene u bilo kojem dijelu svijeta imaju globalne posljedice.
ORIS: Čini se da ste u istraživanju odnosa između arhitekture i politike bili prilično osamljeni?
Woods: Sjećam se sudjelovanja u žiriju za idejno rješenje “Znaka budućnosti”. Sponzor tog natječaja, održanog u svibnju 1993., bila je Kuća arhitekture u Grazu, na čelu s Guntherom Domenigom. Prvu nagradu dodijelili smo arhitektu iz Sarajeva Mladenu Jadriću, koji je projektirao privremenu strukturu, evokaciju ratnih zbivanja, na jednom od uličnih raskršća u Grazu. Taj izbor nije prošao mirno. Prigodom predstavljanja nagrađenih, u razgovoru s članovima žirija jedan je čovjek iz publike glasno izrazio svoje negodovanje. Po njemu, to je bio negativan projekt, nikako projekt za budućnost. Budućnost nije katastrofa, nju ne čine teškoće. Dapače, arhitekti su tu da svijet učine lijepim! “Imamo diplomate, šaljemo avione dole, zar ne?” bio je stav čovjeka iz publike. Moj problem s takvim stavom je to što ja znam da je arhitektura po svojoj naravi politična. Kada je grad pod opsadom, arhitekti nisu izuzeti od odgovornosti. Pitanja kako će ljudi preživjeti, kako će teći obnova i njihova su pitanja.
Da, bio sam razočaran što se ovom razmišljanju nije pridružio veći broj arhitekata. Mnoge kolege smatrale su me ratnim turistom, tipično američkom budalom. Ta vrsta kritike nije bez tradicije.
ORIS: S druge strane, mnogi poznati umjetnici i intelektualci sudjelovali su u kulturnim aktivnostima tijekom ratnih godina.
Woods: Susan Sontag bila je u Sarajevu više puta, sudjelujući u kazališnom životu i skrećući medijsku pažnju na dimenzije ljudske tragedije. Vanessa Redgrave bila je spriječena u pokušaju da dovede grupu britanskih glumaca na sarajevski Filmski i kazališni festival, sve zbog svoje “trocističke” politike. Mnogim europskim umjetnicima i intelektualcima ipak je uspjelo doći u Sarajevo. Dakako, u Sarajevu smo svi bili “novinari”, jer je to bio jedini način da se izbjegne UNHCR-ova zabrana “uvoza kulture”. Uvjeren sam da je većina došla da iskaže moralnu podršku i da bude svjedokom zbivanja. Podrška Sarajevu tih se godina iskazivala i velikim brojem događaja izvan Sarajeva. Jedan takav cjelodnevni simpozij u New Yorku rane 1994. organizirala je Aleksandra Wagner. Na njemu su sudjelovali mnogi prominentni američki intelektualci, no što je još važnije, i ljudi poput Harisa Pašovića i Zdravka Grebe iz Sarajeva. Galerija Kunsthalle iz New Yorka organizirala je značajnu izložbu “Svjedoci postojanja” i prezentirala djela sarajevskih umjetnika nastala tijekom opsade. Nekim diplomatskim čudom umjetnici su uspjeli doći na otvorenje. Mnogi ljudi, ne samo u New Yorku, nastojali su napraviti sve što je bilo u njihovoj moći da američku javnost učine svjesnijom onoga što se događalo. Sjetimo li se tadašnjeg američkog političkog stava, to nije bilo nimalo jednostavno.
Pokušao sam uvjeriti svoje kolege da sudjeluju izravno i time “priznaju” povezanost arhitekture i politike. U svibnju 1992. Peter Noever, direktor bečkog MAK-a, organizirao je skup “Kraj arhitekture?”4 koji je dotaknuo mnoga ključna pitanja naše suvremene prakse. Sudionici su bili ljudi koje sam nepune dvije godine kasnije pozvao da dođu u Sarajevo i da tamo, zajedno sa sarajevskim arhitektima i studentima arhitekture sudjeluju u razgovoru o budućnosti. Thom Mayne bio je jedini koji je poziv prihvatio i njegovo prisustvo u Sarajevu bilo je inspirativno, posebno za mlade ljude s kojima je radio.
ORIS: Neosporno je da su gradovi koji prolaze kroz promjene temelj vašeg razmišljanja o arhitekturi.
Woods: Očito je da je malo arhitekata koji su spremni na suočavanje s radikalnim uvjetima. Odrastati u Sjedinjenim Američkim Državama u šezdestima značilo je živjeti u burnom vremenu, vremenu oblikovanom idejama promjene. To je moje naslijeđe: bilo da je riječ o evoluciji potrošačke kulture ili o suvremenim političkim preokretima, američko naslijeđe ostaje naslijeđe transformacija.
I dalje smo s dilemom Odiseja. Sve što je on želio jest da dođe kući. Na tom putu susreo se s raznim problemima, od kojih je svaki trebalo riješiti. Ne bih rekao da su problemi koje sam ja odabrao bili dio nekog svjesnog plana, no sigurno je da su me uvijek iznova privukli. A onda je trebalo i odgovoriti izazovu, i to ne samo kao ljudsko biće, suosjećanjem, nego i kao arhitekt. Arhitekt se mora zapitati: Što ja mogu učiniti? Može li moje znanje pomoći u ovoj situaciji?
ORIS: Rezultat su knjige koje bilježe razvoj vaših ideja. Te se ideje ne odnose na pojedinačne “zgrade” koliko na strategije za radikalnu rekonstrukciju urbanog konteksta. Jednom ste zapisali: “Ne znam Ti ime. Niti Ti možeš znati moje. Sutra, zajedno, počinjemo graditi grad”.
Woods: U Sarajevu su me pitali – zašto čekati sutra?! Činjenica da grad gradimo zajedno, a da smo pritom stranci prekrasan je paradoks. Stranci zapravo mogu izgraditi grad – mjesto koje će dijeliti s idealizmom i očekivanjima – a da nikad jedni drugima ne saznaju imena. To je najbolje stanje ljudskog duha koje svaki grad čini sjajnim velikim gradom.
Danas trebamo arhitekturu utkanu u društveno tkivo, arhitekturu koja je dio svakodnevnog života, a ne arhitekturu koja taj život “krasi.” Ideje koje tome vode su ideje koje mene interesiraju – one su ono što je duboko i trajno. S druge strane, upravo za takve ideje često nema naručitelja, pa je na arhitektima da budu njihovi pokretači. Odgovornost arhitekata leži u činjenici da je njihova djelatnost sveobuhvatna; arhitektura obuhvaća politiku, ekonomiju, materijale, inženjering, ljudske težnje, načine života... Upravo stoga mi ne smijemo čekati da netko drugi zatraži da učinimo ono što mi sami smatramo važnim ili neophodnim.
ORIS: Čini se da su vaše ideje u stalnom pokretu. Jeste li došli do točke na kojoj želite zastati i vidjeti ih izgrađene?
Woods: Pritisak da se ideje “izgrade” – kao da će sam čin gradnje potvrditi ili osporiti njihovu valjanost – velik je, ali ja ga ne osjećam. Po meni, važnije je zamisli formulirati na razini crteža, čak i ako te iste ideje kasnije razviju i upotrijebe drugi. U tom smislu ja sam odabrao da se kao arhitekt obraćam arhitektima.
ORIS: Kako je taj način razmišljanja utjecao na realizaciju vaše nedavne instalacije za izložbu u Martin Gropius Bau u Berlinu?
Woods: Arhitekti ne grade, oni projektiraju. Drugim riječima, arhitekti projektiraju da bi druge uputili kako graditi. U Berlinu, gdje sam bio jedan od sedam dizajnera megaizložbe “7 brežuljaka: Slike i znaci XXI. stoljeća”5 taj je postulat doživio radikalnu interpretaciju. Dizajn je nastao u Berlinu, u mojim malim bilježnicama, i ti su crteži odmah preneseni na modele. Modeli su zatim postali temeljem za gradnju izložbenog postava. Bio je to proces suradničkog prijevoda na svim razinama, od zamisli do realizacije. Rezultat je vođen, ali ne i kontroliran, mojim crtežima. Tkivo koje sam spomenuo ranije, formalna struktura koja nije zadana na početku već nastaje u suradnji svih koji prate formulaciju i razvoj temeljne ideje – to tkivo je proizvod ovog procesa.
Meni je, a mislim da to nije bilo slučajno, pripala izložbena tema “Civilizacija”. Civilizacija je matrica, labirint, kompleksan red koji se često čini kaotičnim, a ponekad to i jest – nepovijesna hijerarhija. U svakom slučaju, civilizacija je polje, tkivo u kojem pojedinačni spomenici nisu ni manje ni više doli dio beskrajnog krajolika.
ORIS: Dakle, vi pristajete na transformaciju ideja u suradničkom procesu. No nisu li arhitektonske ideje izražene u vašim crtežima – ideje vrlo fizičke, eksplicitne i precizne – u nekom smislu već apsolutne?
Woods: Ne. Njihova kvaliteta je jasna, no ideje su izražene tektonskim jezikom koji zahtijeva stalnu interpretaciju i transformaciju, ne potpunu dovršenost. U tom se smislu ideja ne može odijeliti od oblika. O sličnoj uzajamnoj ovisnosti pisao je L. Wittgenstein, prema kojemu se neke stvari – primjerice struktura jezika – ne mogu izreći već samo pokazati, i to samom uporabom jezika.
Svaki je oblik otjelovljenje neke ideje i stoga je važno da arhitekti budu svjesni ideja koje njihovi projekti propagiraju. To nije tek suho teoretiziranje; ideje nisu apsolutne nego ovisne o kontekstu. One izrastaju iz dijaloga sa suvremenošću, gdje god i što god ta suvremenost bila. Na žalost, arhitekti prečesto projektiraju žurno, s malo ili bez imalo razumijevanja zašto ih trebamo, što rade, kakav je njihov utjecaj.
ORIS: Istraživački Institut za eksperimentalnu arhitekturu (The Research Institute for Experimental Architecture – RIEA) bio je pokušaj da se stvori forum za inovacije u arhitekturi.
Woods: Tako je. Krajem osamdesetih postalo mi je jasno da je većina arhitekata zainteresirana za dizajnersku praksu koja podrazumijeva građenje, a da ih se tek nekolicina bavi eksperimentalnom praksom i praksom eksperimentiranja. To ujedno znači da ih njihovo eksperimentiranje s idejama i tektonskim jezicima izvan mainstreama ostavlja bez naručitelja i bez nade da ikada išta izgrade. Osnovao sam RIEA jer upravo taj tip rada – posebno u kontekstu “lokalnih” i “globalnih” suvremenih uvjeta – smatram izuzetno značajnim. Cilj je bio stvoriti prostor razgovora i razmjene te publicirati eksperimentalne projekte koji su se i na tom polju uvijek susretali s teškoćama.
Pojam “eksperimentalnog” u arhitekturi lakše je razumjeti ako ga zamijenimo pojmom “autsajder”. Takav arhitekt slijedi svoje ideje neovisno o preokupacijama većine, neovisno o trendovima i grupama koje te trendove promoviraju. On ne teži akademskoj legitimizaciji i najčešće je ne stječe. Ponekad takvi arhitekti – kao Frank Lloyd Wright i njegov stićenik Bruce Goff – žive daleko od centara moći. Ponekad su u samom centru, kao John Hejduk i Peter Cook. Arhitekti autsajderi mogu postati insajderi, no to uvijek otupi njihovu eksperimentalnu oštricu – najbolji primjer je Frank Gehry.
Danas su aktivnosti RIEA-e usredotočene na obrazovanje i publikacije. Imali smo školu u Švicarskoj (Vico Morcote), a posljednjih nekoliko godina organizirali smo radionice u Hrvatskoj (Kraljevica), Švedskoj (Lund), Španjolskoj (Madrid), i Švicarskoj (Bern). Sljedeća će biti ovoga rujna u Taormini, na Siciliji. U suradnji s bečkim Springerom izdavači smo serije koja predstavlja djela mlađih arhitekata čiji ekperimentalni radovi prije nisu objavljivani. Uvijek rado prihvaćamo nove prijedloge.6
ORIS: Čini se da je sudjelovanje u obrazovnom procesu bitan dio vaših aktivnosti.
Woods: Napredne škole arhitekture mjesta su gdje se najslobodnije razvija razmišljanje o arhitekturi. Studenti su vrlo svjesni tehnoloških i društvenih mijena koje ih okružuju, ali ne znaju kako da na njih odgovore arhitekturom. Na učiteljima je da postavljaju teška pitanja. Da se poslužim riječima svoga mentora Heinza von Foerstera – podučavati ne znači ponavljati što već znaš nego se suočiti s onim što još ne znaš. U suprotnom, poduka je puka retorika.
Uvjeren sam da suvremeni život zahtijeva novi tip arhitektonske prakse. Tradicionalna praksa usredotočena je na tri posto svega što se gradi na kugli zemaljskoj, koliko je još uvijek pod izravnom kontrolom arhitekata. Mada uvijek ostaje nada da ćemo poboljšati izgrađeni okoliš, malo se toga mijenja nabolje. Bolji arhitekti bave se dizajniranjem onoga što ste prije nazvali “pojedinačne zgrade”– jedinstvenih umjetničkih djela koja krase degradirane krajolike. Novi tip prakse morao bi se baviti krajolikom, razvojem novih tipova urbanog tkiva.
Dobar primjer takvog pristupa je radionica koju sam 1998. vodio s Josom Bosmanom pri nizozemskom Arhitektonskom institutu (NAI) u Rotterdamu, na poziv tadašnje direktorice Instituta Kristin Feireiss. Imali smo 30 studenata iz 15 zemalja i 12 radnih dana. Odabrali smo trgovačku ulicu u središtu Rotterdama s ciljem da kreiramo strategiju za njezinu eventualnu transformaciju. Individualističke interpretacije 30 presjeka postupno su prerasle u sporazumijevanje o prirodi bliskosti i spojeva, no sintetički model-projekt imao je snagu upravo stoga što individualnosti nisu bile žrtvovane u procesu.
ORIS: Što su utjecaji izvan polja arhitekture koje smatrate bitnim za svoj rad?
Woods: Kultura u kojoj sam odrastao je kultura filma, ne kultura kojom dominira opera ili književnost. Filmska uporaba perspektive neosporno je utjecala na moj vizualni jezik, mada ne u svim projektima. Obrnuti utjecaj također je vidljiv, naročito zato što su osamdesetih i devedesetih godina mnogi dizajneri znanstvenofantastičnih i “futurističkih” filmova kupovali (a čini se i voljeli!) moje knjige.
Veza s filmom tako je uvijek imala neke elemente neminovnog, no moj prvi izravni susret s industrijom (20th Century Fox) bio je 1990. kada su me pozvali da budem dizajner filma Aliens (III). Tom sam zgodom vidio studije u Hollywoodu i Londonu, nastali su mnogi crteži i nekoliko modela. Mada me suradnički duh koji je prirođen takvim visokobudžetnim projektima nije smetao, na kraju nisam mogao prihvatiti mentalitet profiterstva i sigurnih formula koji rukovodi odlučivanjem. Filmska produkcija i dalje me interesira, no sada znam da ne umijem biti ruka unajmljena da proizvede crteže što će ih netko drugi upotrijebiti na način koji je meni stran.
ORIS: Je li to bilo jedino iskustvo?
Woods: To je iskustvo imalo zanimljiv nastavak. Krajem 1995. prijatelj mi je sugerirao da pogledam film Dvanaest majmuna. Poslušao sam sugestiju i vidio da su autori bez dozvole “preslikali” neke moje objavljene radove. U jednoj sceni filma javlja se stolica montirana na zid surog prostora koju sam nacrtao u seriji Centricity i nazvao “neomehanička soba.” Režiser Terry Gilliam i njegovi suradnici odabrali su ne samo crtež-scenu, već su joj dali ime “soba za ispitivanje”. Tu je, privezan za stolicu, glumac Bruce Willis bio podvrgnut psihološkoj torturi. Savršen primjer zloupotrebe ideje, a sve u okvirima korporativne logike....
Tužio sam ih za kršenje autorskog prava i tužbu dobio. Stvar je konačno uređena izvan suda, no najbolja epizoda jest to što je “Woods vs. Universal City Studios et. al.” postao najjasniji pravni dokument u okviru američkog prava na koji će se ubuduće oslanjati zaštita umjetničkog autorstva. Jedino mi je žao što sam morao tužiti režisera Brazila Terryja Gilliama! Volio bih vjerovati da je on bio potpuno neupućen u studijske makinacije.
ORIS: Vratimo se New Yorku, gradu koji je vaš dom.
Woods: U arhitektonskom smislu New York je vrlo inspirativan. Gustoća iskustva koju grad proizvodi nije proizvod izuzetnih pojedinaca nego sila kolektiviteta. New York jest tkivo u punom smislu riječi. Grad svoju jedinstvenost duguje heterogenosti, no to je više jedinstvenost proizvedena u pro-šlosti negoli rezultat sadašnjosti. Korpo-rativni prezent uživa u homogenizaciji.
ORIS: Na nedavnoj izložbi u New Yorku7 predstavili ste svoje bilježnice, dnevnike toliko različite od kompjuterizirane, dijagramatske produkcije koja odlikuje dobar dio današnje arhitekture. Što je predmet tih istraživanja?
Woods: Bilježnice su intimne, opsesivne, meditativne. One su mobilne (većina ih stane u džep), a crteži-tekstovi u njima proizvedeni su običnim flomasterom. Smatram ih projektima u kojima se dade očitati formalna progresija, a katkad i evolucija. Iz njih ponekad nastanu komplesnije suradnje, poput mojih projekata za Havanu ili za instalaciju “Civilizacija” u Berlinu. No najčešće one su tlo, ali tlo koje je osmišljeno.
Moje preferiranje crteža koje stvara ruka – za razliku od onih koje riše stroj – potječe još iz 1961. kada sam se kao student arhitekture upoznao s poljem kibernetike, a posebno s njegovim ogrankom zvanim “radikalni konstruktivizam”. Pitanja o tome kako radi mozak, kakva je priroda percepcije i jezika u tom su kontekstu oblikovala razmišljanja o invenciji realnosti. Bila je to znanost koja je kompleksnu nedjeljivost promatrača i promatranog projicirala u polje kulture i tako pripremila teren za ono što će kasnije biti poznato pod nazivom postmodernizam. Te su me ideje uvjerile da je mozak najsavršeniji “kompjuter” koji, u koordinaciji s rukom i okom, može proizvesti formulacije čijoj se suptilnosti elektronske naprave niti ne približuju. Istina je da je današnji digitalni kompjuter brže računalo, ali je istina i to da za ljudskim bićem zaostaje u spontanosti i preciznosti – a to su kvalitete koje odlikuju najbolju inventivnost. Da se vratim vašem pitanju. Bilježnice istražuju ne samo ideje i oblike – heterogene krajolike, već same procese koji ih čine mogućima.
ORIS: Na neki način ti su projekti povezani s vašim najranijim istraživanjima temeljnih fizičkih sila i materijala prirode – zemlje, vjetra, vode i vatre. U nekima od njih pojam antigravitacije ima posebnu ulogu.
Woods: Moj pogled na svijet preuzet je od Heraklita. Život je borba. To se, dakako, lako vezuje s egzistencijalističkim korijenima. Antigravitacija svjedoči o našoj stalnoj borbi protiv gravitacije – ne o njezinoj odsutnosti. Ja tako gledam i na arhitekturu. Ljudskim je bićima suđeno da se bore protiv gravitacije koja ih želi prikovati, kontrolirati, usisati u središte zemlje. Živjeti i biti ljudsko biće znači boriti se protiv toga: antigravitacija je temeljna ljudska pozicija. Znamo i to da će jednoga dana gravitacija pobijediti. Jednoga dana se više nećemo dići...
ORIS: A u međuvremenu...
Woods: ... Uživajmo i radujmo se! Bitku ćemo izgubiti, no to nije razlog za predaju. Dakle, u međuvremenu, ostaje nam da se borimo kako najbolje znamo i umijemo.
1 Izložba “Slobodna zona Zagreb” organizirana je u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt u travnju 1991. na inicijativu Udruženja hrvatskih arhitekata i njegovog tadašnjeg predsjednika Andrije Rusana. Manja izložba radova Lebbeusa Woodsa bila je postavljena i u ljubljanskoj galeriji Dessa.
2 War and Architecture/Rat i arhitektura, Pamphlet Architecture 15, Princeton Architectural Press, 1993. (na engleskom i hrvatskom; prijevod Aleksandra Wagner)
3 Lebbeus Woods: Radikalna rekonstrukcija, Princeton Architectural Press, 1997. Drugo izdanje u pripremi.
4 Skup “Kraj arhitekture?”, Beč, lipanj 1992. Knjiga Kraj arhitekture?, urednik Peter Noever, MAK i Prestel Verlag, Beč 1993.
5 “7 Hills: Bilder und Zeichen des 21. Jahrhunderts”, izložba u organizaciji Berliner Festspiele, Berlin, Martin Gropius Bau, 14. svibnja – 29. listopada 2000. Dizajn postava “Zivilisation” Lebbeus Woods. Suradnik na izvedbi: Andreas Glucker. Model: Dwayne Oyler.
6 Knjige u RIEA seriji (Springer Verlag, Beč/New York i RIEA): Borderline, 1988.; Guy Lafranchi: A.R.C.O.N.P.O.I.S.O.N., 1999.; Mas Yendo: Ironic Diversion, 2001; u pripremi Lars Kordetzky: Saw Only the Moon, 2001.
7 Izložba “Terrain.” Henry Urbach Gallery, New York, studeni – prosinac, 2000.